”Ni förstår väl att detta var riktigt bra”

Platsen är Hjällbo fritidsgård Göteborg 1979

KULF-gruppen hade sett en föreställning av ”Sagan om den svarta och den vita kaninen”. Det var ordförande i gruppen som yttrade dessa ord till mig och mina kolleger i dansgruppen.   KULF = Kultur i Förskolan, en samarbetsorganisation för ett antal förvaltningar i Göteborg som på olika sätt i sin verksamhet kommer i kontakt med barn såsom fritid, social, park, gatukontor, polis, m fl.

 ”Vilken skit”  ”Och det skall föreställa dans”

Platsen denna gång är Kungsportsplatsen i Göteborg utanför Informationscentralens skyltfönster i början på 1980-talet. Jag står bakom en grupp dansare från Stora Teaterns (institutionens) danskompani. De betraktar ett antal foton från Dansgruppen Rubicons barnföreställningar många från just ”Sagan om den svarta och den vita kaninen”, foton, som ingick i en utställning om Göteborgs fria grupper.

Två helt olika uttalanden om i princip samma föreställning.

KULF-gruppen kunde också efter visningen ge en fullständig analys av alla grepp vi använt i föreställningen, många fler än vi själva anat, sagotemat, budskapet, rollfigurernas karaktär och hur vi använt olika danstekniker för att framställa dem, dramaturgin, inslaget av maskspel, musiken, fonden. Hur allt samverkade.

Vi spelade föreställningen 300 gånger för en förtjust publik som alltid följde dramat med spänning.
Dansarna från Storan såg i en blink, på några foton att verket saknade all form av konstnärlig kvalitet, inte ens kunde kallas dans.
Så vem hade rätt? Amatörerna i KULF, visserligen erfarna dockspelare de flesta av dem, eller de professionella dansarna på Stora Teatern?

Kvalitet!  Hade vi någon konstnärlig kvalitet?

Många enligt KULF – Inga enligt kollegerna

Så vad är då kvalitet?

Kvalitet = egenskap, beskaffenhet.

Definitionen går tillbaka till den antike filosofen Demokritos och diskuterades sedan av andra senare filosofer som Galilei, Descartes, Newton, Locke m fl.

Man kan tala om

* primära kvaliteter hos ett objekt såsom volym eller massa, som är oberoende om vi varseblir dem eller inte.

* sekundära t.ex röd, grå, som är beroende av våra sinnesorgans konstruktion.

* tertiära harmonisk, balanserad, som är en funktion av de primära och sekundära kvaliteterna hos objektet.

Det finns också ett mer materialistiskt kvalitetsbegrepp som hänför sig till

varuproduktion där kvalitet betyder att en vara har en rad specificerade egenskaper.

En varas eller tjänsts kvalitet kan också definieras som dess förmåga att tillfredsställa kundernas behov och förväntningar.

Man skulle kunna säga att ”Sagan om den svarta och den vita kaninen” i ett avseende hänför sig till den senare kvalitets definitionen. Som vara uppfyllde den med råge kundernas behov och förväntningar. Alla råvaror fanns med till en lyckad barnföreställning. Receptet var komplett. Kunden nöjd.

Som utövare var vi lyckliga under lång tid.

Men det fanns en hake. Danstekniskt var föreställningen ett hopkok och höll ingen linje. Vi, de medverkande, hade utformat våra egna karaktärer. Det var mer drama än dans. Samtidigt liknade denna dansföreställning just det man kunde få se, när en dansinstitution försöker sig på att skapa dansteater för barn.

Efter ett par år stod vi inte ut själva med att framföra verket. Det stod oss upp i halsen. Visst hade det kvaliteter men inte sådana som tillfredsställde oss själva.

Storans dansare hade inte sett sagan dansas. De såg våra kroppar frysta i ett ögonblick. De kände inte igen balettdansarens kropp  hos någon av oss. Musklerna var på fel ställen, vi var förstås för tjocka, linjespelet avslöjade att det inte var balett; alltså var det ”skit”.

Om KULF-gruppen illustrerade bruksvärdet hos en vara, visar den andra gruppen tydligt fram maktstrukturen inom konstvärlden.Bara de godkända får vara med och ”leka på vår gård”.  På institutionsteatrarna, dvs Operabaletten i Stockholm, Stora Teatern i Göteborg och Stadsteatern i Malmö, fanns på 1970-80talen endast  klassisk teknik och klassisk balett. Fria tekniker utövades av de nystartade fria grupperna och jazzteknik på privatteatrarna och i olika TVproduktioner. Riksteatern hade Cullbergbaletten och Cramérensemblen som turnerade ute i landet till orter som saknade egna institutioner.

I början av förra seklet när den fria dansen dök upp på scenen mottogs den med stort intresse för att senare på 1930-talet mer uppfattas som en konkurrent som skulle motarbetas.
Utövarna kallades föraktfullt ”Sandalpaddor” av de tåsko-försedda.
Men det var förstås två synsätt på danskonst som nu tävlade om företrädet.

Baletten hade sina rötter i det sena 1700-talet där dansen skapade sitt eget universum och där dansaren med sin akrobatiska förmåga stod höjd över varje jämförelse med övriga jordiska varelser. I Kung Sols värld härskade solen och månen innanför himlapällen, där stjärnorna satt uppspetade.

Inom den fria dansens sfär hade universum en helt annan utsträckning. Linjerna kunde dras ut hur långt som helst. Jorden och människan var inte längre alltings centrum. Man var tvungen att ta ställning till relativitet, nya fysiska lagar, ett undermevetet.

Baletten hade sina rötter i sagorna, myterna, berättelserna, den dansade teaterföreställningen pantomimen medan den nya dansen i generella termer var mer abstrakt, lyrisk, icke narrativ, intresserade sig för den ”rena rörelsen”.

Institutionen försvarade det bestående. Den nutida dansen ifrågasatte och skapade alternativ.
Den akrobatiska förmågan, bländande med drag av övermänsklighet ställdes

mot den enkla vardagliga rörelsen. Konstfullhet mot innerlighet. Övermänsklighet mot igenkännande.

Människor som ville se det ouppnåeliga häpnade över balettdansarnas överjordiska hopp och piruetter och deras förmåga till närmast tyngdlöshet när de balanserade på de yttersta tåspetsarna.

Den moderna dansen förförde med sin närvaro, plasticitet och möjlighet till identifikation.
Med sitt säte på institutionerna satt baletten säkert i sadeln, innehade tolkningsföreträdet när det gällde att bedöma konstnärliga kvaliteter.

Den nutida dansen med sina ”normala rörelser” uppfattades i stället ofta som svår och obegriplig och gör så än idag. Det verkar inte svårt tillräckligt att utföra enkla vardagsrörrelser. Varför framföra sådant på scenen som alla kan göra.

Människor har ofta svårt att uppfatta gåtan hos det vanliga.

Trots att balettföreställningar ofta har hopplöst banala stories anses det än idag finare att behärska baletttekniken med dess uteslutande krav på en viss typ av kroppar, som skall skolas inom ett fast ideal, än att utgå ifrån de individuella förutsättningarna hos dansarna och skapa en mångfald av personliga uttryck.

Det svåraste som finns och som kräver oändligt mycket övning är det enklaste steget.

För att återvända till den där sagan som vi dansade i början av 1980-talet så slutade det hela med att vi beslöt oss för att ta reda på dansens väsen, dess innersta kärna.

Hur gjorde vi det?   Jo vi stängde in oss i nästan ett års tid i en studio och ”gick”. Dag efter dag gick vi tills vi blev ett med gåendet. Vi prövade varje tyngdöverföring, varje mått av kraft, varje rytm, varje gångart och mönster, allt under tystnad. Vi fyra kunde till slut kommunicera direkt i rummet med våra steg, falla in i samma gående, lyhörda för varje typ av förändring.

Så fann vi en ny kvalitet i vår relation till rörelsen, dansen, kroppen

Och den kvaliteten fortplantar sig till åskådaren, innesluter denne i vårt gående. Det låter kanske mystiskt men är en funktion av djupare integrerad kunskap

Den här sortens kvalitet betraktar jag som fullständigt tidlös. Den har nog alltid funnits hos utövare av alla kategorier. Den går att känna igen.

Den kvaliteten finns hos alla de stora dansutövarna. Barychnikov t ex kan delta i vilken banal föreställning som helst. När han dansar blir man helt förtrollad och glömmer det övriga sammanhanget.

Min konstsyn bygger ganska romantiskt på att konstverket har sin grund i det originella, att det är sprunget ur något unikt, ett behov hos konstnären av att framställa något viktigt existentiellt, något som kräver ett uttryck i bild och form.
Konst sysslar med människors sätt att fungera i denna värld, på alla plan.

Det kan gälla relationer mellan människor men också mellan objekt. Hur vi uppfattar en kropp som rör sig i ett rum, vilka spänningsfält eller skulpturala rum som uppstår och hur vi reagerar på dem med våra sinnen.

Konst kommenterar samhällsordningen på alla olika sätt, konst är ett samtal om hur vi lever och verkar, all konst blir ett inlägg i denna debatt om hur vi har

det och/eller bör ha det eller kan få det i framtiden

Som konstnär vill jag förändra världen och människorna.

Konstnärlig kvalitet måste då relateras till hur väl konstnären lyckas med att skapa det  han/hon vill ha fram;  då inte att förväxla med det som för tillfället får acceptans hos konstkritiker eller allmänhet.
Med god konstnärlig kvalitet inbegriper jag också att scenkonstverket,
dansföreställningen, en performance eller installation; ett ”publikt verk med fixerad tid” skall kunna förstås på flera plan samtidigt dvs ha en ”djupstruktur”.

På detta sätt ger det åskådarna en möjlighet att bli medlemmar i flera världar på en gång, ingå i större sammanhang än det enskilda, se allt i ett ögonblick.

En av konstens uppgifter är just att ge större sammanhang.

Konst, vetenskap, religion har just möjlighet att uttala sig om människans existentiella villkor.

Medlen växlar förstås med hänsyn till hur samhället ser ut.
Idag har vi tex  stora behov av att bearbeta IT-samhället, virtuella världar, människa och maskin och det avspeglar sig förstås i konsten. Vi har fått konstnärer som igångsättare som inte tar ansvar för vad som ”händer sedan” utan enbart registrerar och betraktar skeenden.

Den förr så distinkta gränsen mellan scen och salong är utsatt för angrepp, då publiken skall göra aktiva val för att själva delta i utformningen av föreställningen. Var ligger då den konstnärliga kvaliteten? Vem reflekterar och bedömer?

Vad sker med formen?

För mig kan formen aldrig skiljas från innehållet. En rörelse innehåller sitt eget meddelande. Den förhåller sig alltid till tiden och rummet, till kraften och intensiteten hos utövaren. Det jag ser framför mig, bilden, måste ha något att ge mig i sig utan att kräva några förkunskaper.

Det koreografiska språket, rörelsen som form, förflyttning, tid,  ”för ett samtal”

Denna yttre form skall samtidigt kunna ingå i ett mer symboliskt sammanhang, ta plats i ett mer abstrakt, intellektuellt samtal, där andra förkunskaper måhända behövs för att man skall ”se” det som händer.

Danskonst skapas av en danskonstnär, som kan vara koreograf och dansare i samma person, men som ofta är beroende av andra dansare som uttolkare.
Idéer skall överföras till en annan individs teknik, tänkesätt, integreras i en annan kropp.

Detta kräver förstås att den konstnärliga idén låter sig gestaltas i andra kroppar än den egna (inte alltid fallet). Olika kroppar och tekniska kunskaper skapar olika ytor. Konstverket realiseras i ett antal olika varianter. Lätt att se om man sätter upp ett äldre verk med nya dansare. Verkets konstnärliga kvallitet måste stå pall för en sådan förflyttning.

Dansarnas tekniska skicklighet, deras förmåga att svara mot koreografens krav är en avgörande kvalitet hos vilket danskonstverk som helst. Deras erfarenhet manifesteras ofta genom något som är fullständigt omöjligt att beskriva.

Jag brukar säga att när dansen kommer ut genom huden istället för bara genom muskelsammandragningar har dansarna nått en kvalitet på sitt uttryck som i sig är konst. En förmedling som når åskådaren, magicerar rummet, skapar kontakt.

Dansaren skapar en ”närvaro”, vilket inte alls är samma sak, som att de tittar på åskådarna.

Vad har då hänt?

Jag skulle beskriva det som att dansaren har nått en högre grad av självkännedom, en högre grad av  integrering mellan tanke, känsla, kropp, övning, övning och åter övning tills rörelsen och sättet att skapa rörelse blir en del av dig själv.

Du uppnår ett nytt stadium. Detta är dansarens konstnärliga kvalitet.

Man kan befinna sig på alla stadier på vägen till fulländning.
Att kunna vila i pausen, finna den absoluta rytmen är tex en del av detta.

Som koreograf skall jag också ha kvalitet som pedagog för att kunna entusiasmera och skapa acceptans för m ina idéer.
Här brister oerhört många, i behandlingen av medarbetarna.

Om dansarna förmår och är skickliga blir resultatet kanske godtagbart, men skulle förmodligen nå andra höjder med bättre bemötande.
Samtidigt är min skicklighet som förmedlare i detta fall också en del av konstverket. Givetvis lägger jag ner en del av mitt sätt att se på världen och människorna också i mitt sätt att möta mina medarbetare, jag avslöjar min människosyn.

Konstnärlig kvalitet finns alltså på många samverkande nivåer hos ett sceniskt verk –  hos idéskaparen, hos uttolkaren.

Men jag kan inte säga att det går att definiera exakt  i några enkla termer. Det som var gångbart för 50 år sedan går kanske inte att använda idag men en sak är viktigast av allt för mig.

Jag vill drabbas och känna.

Aha, så kan man se på världen, så ser du på världen … så bra konst rubbar på det invanda.

Dans föds av själva andningen som en vibration, ett anslag på en sträng, och med en närmast magisk elektrifiering av mellanrummet.
Men någon exakt definition av vad konstnärlig kvalitet är blir totalt omöjligt.

Den som för ögonblicket har tolkningsföreträdet kommer att utnyttja det.